¿Quién le teme a Luis Manuel Otero Alcántara?

Luisma, como todos le llaman, es un cubano como cualquier otro. Nació en un barrio humilde (El Pilar, ubicado en el municipio habanero del Cerro) y vive en otro barrio humilde (San Isidro, en una de las zonas deprimidas de La Habana Vieja). Creció en medio del Período Especial en Tiempos de Paz (uno de los tantos eufemismos inventados por el gobierno cubano para esconder su ineficacia por más de sesenta años). Creció entre «alumbrones» porque eran más las horas a oscuras que las otras; entre platos magros y vecinos ahogando el hambre y la desidia en «chispa e’ tren» o «hueso e’ tigre», como le llamaban popularmente a aquellos cocteles caseros hechos con no importa qué, incluso alcohol de madera que dejó ciego a más de uno. Luisma creció en un país comatoso, en fase terminal, donde era común esa mutilación continuada de despedir a la familia día tras día, a los amigos día tras día. Creció en medio de una sociedad en plena hambruna dando pedal a todas horas para llegar a ningún sitio. Una sociedad con el estómago pegado al espinazo y si acaso una «sopa e’ gallo» (las cafeterías lo único que tenían, cuando tenían algo, era agua con azúcar) con la que empujar aquellas pastillas que podrían, si acaso, salvarte de una avitaminosis que te dejara ciego, paralítico o sin vida. Aún así, sobrevivimos muchos. Hemos sobrevivido mucho tiempo.

Cuando yo nací, en medio de la farsa de los Diez millones (aquella otra mentira para tenernos ocupados en cualquier cosa), tampoco había nada. Vivíamos también entre apagones programados. La comida, siempre poca. La guerra —!uf! ese otro cuento con el que nos han tenido en vilo por generaciones— era inminente. A los diez años, en medio de La Guerra de todo el pueblo, mientras ocupaban las energías de todos en cavar trincheras que después tapiarían por inocuas, yo lloraba escondida en el baño y pedía todavía no sé a quién que cuando llegara la guerra me muriera yo y no los míos. La pesadilla de levantarme en medio de una ciudad bombardeada donde yo era la única que había quedado con vida, me aterraba. Afuera ya estaba la guerra: los actos de repudio eran cosa cotidiana. La familia que no vivía en Cuba era también el enemigo. Mi tía y mis primos eran traidores y las cartas llegaban violentadas y nos las traía a la puerta, a modo de advertencia, la presidenta del CDR. Los domingos eran rojos. El resto de la semana, color púrpura. A la edad de seis años, dos de mis compañeros fueron expulsados de la escuela por negarse al acto de iniciación de pioneros. Su religión no les permitía la afrenta; la Revolución tampoco. Varios amigos de mi madre, esos tíos postizos que nos regala la vida, pasaron por la UMAP y todavía años después se cuidaban de que no se les «salieran las plumas» cuando iban por la calle. Aún así, sobrevivimos muchos. Hemos sobrevivido mucho tiempo.

En un comienzo y casi sin advertirlo, Luis Manuel anduvo ese camino harto trillado que es como un embudo oscuro que estrangula. Siguió la lógica de departamentos estancos predeterminados por el poder totalitario, binario y racista. Luisma, mulato y pobre, se adentró, como era de esperarse, en el deporte. Y era bueno, pero a Luisma, más que las piernas, le urgía mover la lengua.

El Estado cubano ha hecho cuanto hay a su alcance para desacreditar la propuesta de Luis Manuel Otero Alcántara y más que su propuesta, su persona. Se le ha acusado de outsider y agente del enemigo. Se le ha coartado la libertad elemental del derecho a libre circulación impidiéndole salir de su casa o entrar a ella. Se le ha detenido en múltiples ocasiones. Se le ha agredido física y moralmente. Se le ha despojado hasta de ese ínfimo espacio de libertad personal que es la intimidad sexual y, por último, se le ha colocado una cámara obscena frente a su residencia que registra todos sus pasos y oficiales de la policía política lo siguen a donde quiera que se desplace.

Uno de los aspectos más interesantes del caso Luis Manuel Otero Alcántara es que pone en evidencia las lógicas inmanentes de exclusión y segregación del aparato de Estado cubano. La especialización, en tanto artista, es uno de los tantos raseros tangibles que como táctica de decantación pone al uso la policía política. El gran estado benefactor puede darte acceso a ese espacio basado en «cualidades excepcionales» establecidas también por ese mismo aparato de Estado pero, detentor al fin de los derechos del individuo, este se reserva la prerrogativa última de hacerte existir o no dentro del sistema y sus respectivos campos de acción (uno de ellos, la esfera del arte). Esta práctica sistemática de inclusión-exclusión, premio-castigo, se ejerce a diario como una de las herramientas más perversas para el control ciudadano, que en la mayoría de los casos actúa de manera preventiva y silenciosa a través del miedo a la exclusión y el ostracismo que se traduce en autocensura.

Luis Manuel Otero Alcántara deviene amenaza porque su persona evidencia la lógica de legitimación del Estado encargado del mantenimiento del orden de lo visible y lo decible, pero —y por sobre todo— porque hace visible la falla de este sistema obsoleto, anclado en el miedo y la desidia ciudadana.

Alcántara ha confesado en reiteradas ocasiones que su motivación para entregarse a la actividad artística era justamente la ausencia de voz: «como atleta yo no podía hablar ni expresarme». Sin embargo, una vez conferido el estatus de la palabra, Alcántara, irreverente, no opera dentro de las reglas de ese campo que le otorga el derecho al logos y, como consecuencia, es devuelto al ruido. No será el primero ni el último. Los casos de Joel Rojas, expulsado del ISA; de Ángel Delgado, condenado a prisión; o de Luis Trápaga, despojado del carné del creador, son tan sólo algunos de los antecedentes más recientes de esta práctica policial en el campo del arte en Cuba.

Luis Manuel Otero Alcántara abraza entonces la exclusión como centro de su propuesta, desplazando definitivamente la obra de la zona de consenso a la zona de disenso. Con ello, vuelve a activar el espacio político —ese espacio donde el orden natural de dominación es interrumpido por la institución de una parte de los que no tienen parte devolviendo la capacidad del logos a lo que antes era mero ruido. Para el aparato de Estado, este giro se torna inadmisible. Un estado totalitario como el cubano no puede permitirse la insubordinación ni siquiera fuera de sus filas. Y por ello el acto de disentir, ese principio básico de toda sociedad democrática, se convierte en deserción. 

Regalo de Cuba a EEUU / Foto: Cortesía del entrevistado

Desde su obra temprana (Los héroes no pesan, 2011; Resistencia y Reciclaje, 2011-2012, Made in China y Mikilandia y Regalo de Cuba a EE. UU, ambas 2012), Alcántara ha construido un dispositivo crítico efectivo que opera en la zona del disenso. Armado de esculturas efímeras construidas a base de materiales chatarra, la arena pública como enclave expositivo y la intervención en el espacio público como medio, el artista se apropiaba del denominado arte bajo (artesanía, iconos de la cultura popular y religiosa como Micky Mouse, La Estatua de la Libertad, San Lázaro y La Caridad del Cobre) para adentrarse en zonas silenciadas del discurso oficial como la situación de penuria, el olvido de los héroes, el espacio institucional como validación de la obra de arte, los derechos humanos y la manipulación política.

Progresivamente, su propuesta se va despojando del artefacto para encarnar en su persona el dispositivo crítico. Este desplazamiento del objeto al sujeto ha sido esencial como evidencia de las prácticas policiales del aparato de Estado cubano. Al mismo tiempo, al actuar desde la noción ampliada del arte y de esa zona de corrimiento que es el disenso, Alcántara ha conseguido expandir el espacio de distribución de la obra y con ello el receptor de su propuesta. Su serie Con todos y para el bien de unos cuantos (2012-2013) marca en este sentido un punto de giro esencial y dentro de ella, en específico, sus performances Los perros también van al cielo (2012) y La Caridad nos une (2013).

La Caridad nos une (2013) / Foto: Cortesía del entrevistado

En ambas todavía está presente lo objetual que, sin embargo, a lo Francisco Elso, comienza cada vez más a distanciarse del objeto artístico per se para convertirse en ente sagrado. En el humilde taller, el ícono se va prefigurando con la participación del vecindario que aporta materiales y los niños que se implican en la construcción del mismo. Es una atmósfera de comunión que nos recuerda los años de entrega y silencio cargado de sentido de Antonia Eiriz en El Juanelo. Podríamos decir, un homenaje. La consumación de la obra será la peregrinación.

El San Lázaro y La Caridad del Cobre de Luis Manuel Otero Alcántara actúan como caballos de Troya a lo Lippard. Interesado en penetrar el vasto tejido social, Alcántara incorpora símbolos de gran alcance que tienen el poder de apelar a la unidad del pueblo cubano, involucra al público más amplio desde el proceso creativo y luego lo hace partícipe activo durante esa elongación (la peregrinación) que es la obra en sí. Asistimos a un arte de contacto donde la obra funciona como híbrido y donde las esferas artificialmente escindidas (arte, sociedad, religión, política) vuelven conectarse a modo de vasos comunicantes.

Lo objetual en estas obras tiene que ser entendido ya como remanente. El objeto actúa sólo como talismán, tótem-pretexto para el diálogo social extendido en la esfera pública de una nación fracturada. Lo religioso, asumido como técnica de infiltración, es activador de la preocupación que realmente mueve la obra: la imperiosidad de reparación del tejido social de la nación cubana. Y para ello Alcántara se emplaza a sí mismo como parte de ese sujeto social, dependiendo la realización de la obra no del artista sino del otro: del ciudadano común que lo asiste con lo que tiene para llevar a consumación su obra que no es sino una promesa, convirtiendo así su propuesta en un intercambio comunicativo de gran alcance. El logos convertido en pathos.

Emplazado fuera de la zona de consenso y como activador social, la obra de Luis Manuel Otero Alcántara deviene «inapropiada»: una amenaza a la jerarquía de poderes que sirve para separar lo político de lo social, el arte de la cultura. No en balde la peregrinación al Santuario de la Caridad del Cobre quedó interrumpida a medio recorrido por la policía, a la altura de Ciego de Ávila.

La Caridad nos une (2013) / Foto: Cortesía del entrevistado

Le seguirán un sinnúmero de performances en los que Alcántara, siempre emplazado en el espacio público o tomando por asalto el espacio institucional, continúa explorando la zona de disenso (esa fractura entre ser y ser) como único escenario común posible que restituye el espacio afectivo y reactiva la capacidad crítica del arte, devolviendo, al menos perentoriamente, la voz de ese interlocutor silenciado por el orden establecido.

Atendiendo a su progresión temporal, diapasón de recepción y concomitancia de su propuesta, la obra de Luis Manuel Otero Alcántara se ha ido ensanchando desde lo objetual, pasando por el performance, hasta al Net art a través del uso avezado de las redes sociales. En este sentido, resultan vitales el lanzamiento de El Museo de la Disidencia en Cuba (MDC), creado en el año 2016 en colaboración con la historiadora del arte Yanelys Núñez Leyva, y dos años más tarde, la 00 Bienal.

Con el propósito de rescatar esa tradición del acto disidente como telos dentro de la historia cubana, el MDC retoma el vocablo disidir en su acepción etimológica, reafirmando la pertinencia de la diversidad política en la isla como continuum legitimador. Es justo en este desafío a la distribución normal de la sociedad (entendida esta como norma de un supuesto orden adecuado de las cosas) que el MDC cobra una dimensión relevante dentro del campo del arte, atendiendo al concepto rancièriano de la política de la estética.

El internet es el único espacio posible de existencia para un museo de tales características dentro del contexto cubano y, sin embargo, como estocada magistral, el proyecto logra eventualmente reinsertarse en la institución arte, como ocurriera en la presentación del Museo de Arte Políticamente Incómodo, sección dentro del MDC que hace un recorrido sobre la censura del arte en Cuba (Matadero de Madrid, 2016).

En su efectivo propósito de rescatar ese continuum, el MDC reconstituyó el tejido social fracturado de esa poética urbana marginada e invisibilizada por el poder. A través de este proyecto la disidencia no solo política sino artística, no solo visual sino musical y poética, se integraba como una sola savia. Fue también a través de este proyecto que Alcántara conoció a Amaury Pacheco, Michel Matos y Maykel Osorbo, entre otros. O sea, que es gracias también al MDC que es posible la aparición de ese eje cardinal de la cultura y la sociedad cubana contemporáneas: el Movimiento San Isidro (MSI). Tal es el alcance del MDC.

Operatoria similar tiene lugar con el lanzamiento de la 00 Bienal (5 al 15 de mayo del 2018). Nacida como reacción a la decisión unilateral del Ministerio de Cultura de posponer la celebración de la XIII Bienal de La Habana prevista para el 2018, La 00 Bienal plantea desde su centro la sedición a nivel colectivo. Si pudiéramos localizar un antecedente a modo de excepción en el arte cubano contemporáneo este sería el del Juego de pelota (La plástica joven se dedica al béisbol, 1989) y, sin embargo, hay diferencias sustanciales entre ambos proyectos.

La plástica cubana se dedica al béisbol (1989)

Aun cuando en los dos casos asistimos a acciones colectivas desde el arte que se emplazan en el espacio público (fuera de la institución arte), el primero, cimbrado desde la noción de la imposibilidad («nos dedicamos al béisbol porque no podemos hacer arte»), sigue reconociendo a la institución como el único campo factible para existencia de lo artístico. El segundo, sin embargo, devela la inutilidad de la institución y la capacidad del individuo, en este caso el artista, de absorber el rol de la misma. «Alguien tenía que organizarla, y me decidí, ese alguien era yo», declararía Luis Manuel Otero Alcántara en entrevista a El Toque. El reconocimiento de la capacidad de gestión individual y la asimilación de los canales tradicionales asignados al arte es aquí el viraje esencial.

Por supuesto, El Juego de Pelota cargaba desde ya la fuerza de una acción colectiva multigeneracional que como denuncia ante la censura hacía uso del espacio público extra artístico. Le seguirían la exposición colectiva Es sólo lo que ves, el cierre del proyecto Castillo de La Fuerza y el desenlace de El Objeto Esculturado. En ese momento, el Estado cubano logró la desarticulación del movimiento gracias al visado masivo, una de las maniobras típicas al uso en ese entonces, cuando todavía imperaba la tarjeta blanca (permiso de salida). En el lapso de dos años el gobierno logró desembarazarse de la mayoría de los artistas incómodos. Los ochenta habían sido eutanasiados.

Otras muchas acciones, grupos y proyectos se inscriben dentro de esta tradición y actúan como antecedente vital a la 00 Bienal. Baste mencionar a modo de corolario las acciones de Arte Calle y el grupo AR-DE, el proyecto Paideia, La Azotea de Reina, el Festival de Rap, el Festival de Rock, el Festival de música electrónica de Rotilla, Puños Arriba, Poesía sin Fin, la galería El Círculo, Espacio Aglutinador, el Teatro Perséfone, las acciones del grupo ENEMA y Galería DUPP, La Cátedra de la Conducta y el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR).

Basada en la alternatividad de las redes sociales, la prensa independiente y el crowfunding, y gracias a la solidaridad de figuras claves de la arena artística (Tania Bruguera, Brigitte Campeau, Coco Fusco, Gerardo Mosquera, Reynier Leyva Novo, Rikrit Tiravanija y Ernesto Oroza, entre otros), la 00 Bienal aunó a más de un centenar de artistas. Con un programa de exposiciones, ponencias y proyección de documentales, el evento pronto encontró eco en la prensa especializada internacional (Artforum, Artishock, Artnet, Art News, E-flux, Hyperallergic, entre otras), la prensa cubana independiente (14yMedio, ADN, Hypermedia magazine, El Toque, HavanaTimes, entre otros) y la comunicad artística allende el mar, incluyendo artistas procedentes de Angola, Alemania, Brasil, Colombia, México, España, Estados Unidos, Portugal y Ucrania.

La represión abierta por parte del Estado policial no se hizo esperar. La Unión de Artistas y Escritores de Cuba (UNEAC) y la Asociación Hermanos Saíz (AHS), como es tradición en estas instituciones subordinadas al poder central único, emitieron de conjunto una declaración firmada desacreditando al evento, al que calificaba como «mercernario» y «al margen de la ley». Gean Moreno, curador del Institute of Contemporary Art (ICA) de Miami, fue detenido en el aeropuerto e interrogado. Los artistas participantes recibieron llamadas coercitivas del Registro del creador independiente, amenazándolos de perder su status de artista si participaban en la bienal. Alcántara fue detenido y encarcelado por tres días en los que estuvo en huelga de hambre y sed, para ser luego liberado bajo fianza y una multa de 1,000 CUP.

La bienal no sólo demostraba la posibilidad de gestión de un evento de tal envergadura sin la venia de la institución, sino la capacidad, desde la iniciativa personal extendida a la comunidad artística, de desarticulación de la institución inoperante. De hecho, uno de los giros más sintomáticos del evento ocurrió cuando el artista Reynier Leyva Novo donaba a la bienal la suma de 3,800 CUC, obtenidos de la venta de una de sus obras nada más y nada menos que al Consejo Nacional de Artes Plásticas (CNAP). Como zancadilla o ironía del destino, la institución rectora de las artes plásticas cubanas terminaba muy a pesar suyo subvencionando el evento.

En este sentido, la 00 Bienal es un hecho sin precedentes en la Cuba post-1959. El único antecedente en la historia nacional tendría que ser localizado en 1954, con la exposición Homenaje a José Martí, conocida también como La Antibienal o Bienal Antifranquista. Homenaje a José Martí nace como rechazo a la propuesta del gobierno de Fulgencio Batista de hacer coincidir La II Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte con la celebración del centenario del nacimiento del apóstol. El evento, realizado en colaboración con el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, evidenciaba abiertamente su apoyo al gobierno franquista, lo que pronto encontró resistencia en la intelectualidad cubana. Si La II Bienal Hispanoamericana tuvo como sede el Museo Nacional de Bellas Artes, la Antibienal abría sus puertas en un espacio no gubernamental: el Lyceum y Lawn Tennis Club, institución conocida por su vínculo con la cultura desde su inauguración en 1929. La muestra circuló por La Habana, Santiago de Cuba y Camagüey, y terminó con el Primer Festival Universitario de arte cubano contemporáneo.

El rechazo de tajo a un evento que se aliaba a lo más retrógrado de la época, el gobierno franquista, significaba también la oposición grupal a la dictadura imperante en la isla. Su inauguración, el 28 de enero de 1954, marca un hito dentro del arte nacional. En ella, como mismo ocurriría después con el plantón del 27N en el Ministerio de Cultura, confluyeron las tres generaciones activas dentro de la vida republicana del momento. Ambos eventos trascienden por su espíritu contestatario de grupo, capaz de superar divergencias estéticas en pos de la actitud ética de urgencia. En ambas, el rescate de la figura de Martí es medular en tanto icono nacional que resume lo mejor de una nación. Igual que con el 27N, el gobierno batistiano agenció una política solapada de desintegración del movimiento por medio de ofrecimiento de prebendas (premios y becas) a través del Instituto Nacional de Cultura. De hecho, uno de los rasgos grupales de Los Once, la generación más joven que participara de Homenaje a José Martí, fue su decisión de no participar de ninguno de los mecanismos oficiales, así como abstenerse de cualquier recibimiento de becas o premios otorgados por instituciones asociadas al gobierno.

La combinación de lo personal y el espacio público ampliado a través de las redes sociales ha logrado en la obra Luis Manuel Otero Alcántara el corrimiento efectivo del discurso artístico de esa zona de consenso anestesiada a la zona de viva del disenso. Es justo por ello que su propuesta deviene política. Hay política porque Alcántara rompe el orden de dominación establecido, ese que distribuye el espacio entre los visibles y no visibles, ese abismo entre los que tienen voz y los que son mero ruido, actualizando así la contingencia de la igualdad en el discurso del arte que deviene por ende discurso social.

Bodas de papel. Unidos por el Wifi / Foto: Cortesía del entrevistado

En este sentido, se impone una performance emblemática: Bodas de papel- Unidos por Wifi (Cine Yara, 2015), con curaduría de Catherine Sicot y Yanelis Núñez Leyva. Emplazado en 23 y L, una de las esquinas más céntricas de La Habana y uno de los contados puntos públicos de wifi cuando todavía el internet en las casas no estaba autorizado en la isla, Alcántara decide hacer un chat erótico con su esposa, que no reside en Cuba. Al ritmo de la música en vivo de un dúo de Mariachis, el artista comienza a desvestirse en plena Rampa en un striptease público, para luego ofrecerle un Pole dance a su amada en el aniversario primero. En íntimo baile erótico, se despoja del short y la camisa. Lleva una rosa y un lazo de corbata estilo pajarita que resumen lo que hubiera sido una velada de a dos de estar junta la pareja, o de haber internet en la casa del recién casado. En el pecho, escrito en blanco se lee: «Te amo. Unidos por el wifi» y dos corazones a modo de emojies. El reclamo pareciera una declaración de amor a todos los cubanos que resonaría después en su celebre #EstamosConectados. Ya en el poste del alumbrado público, lo único que lleva es una tanga aqua de lunares blancos cuyos elásticos han cedido con el uso y que, imagino yo sea, una prenda de la amada distante. Luis Manuel baila mientras el público, que se congrega y acerca, graba con sus celulares.

La pieza es esencial por varias razones. Todas ellas ligadas a la problemática de lo público y lo privado que tanto impacta a la sociedad contemporánea y a la sociedad cubana actual.

Tradicionalmente, desde la polis griega, la esfera pública ha estado asociada a lo político y la esfera privada a lo económico. El emplazamiento de lo privado está enmarcado por el espacio doméstico (el hogar): un espacio pequeño y de acceso restringido. El emplazamiento de lo público, por el contrario, no es selectivo sino inclusivo: está abierto —al menos en teoría— a todos los ciudadanos. Es libre —también en teoría— de la injerencia del gobierno y sus instituciones y es en ese intercambio social donde se ejerce la democracia. Esta escisión de lo público y lo privado, sin embargo, implica una velada manipulación desde el poder de problemáticas sociales que, si bien deberían formar parte de la discusión pública, quedan relegadas al espacio íntimo bajo una pretendida moralidad de lo individual.

Es esta la piedra angular que sostiene a Bodas de papel- Unidos por Wifi. La obra pareciera discurrir únicamente sobre la precariedad del acceso a internet en Cuba. Esta primera lectura presupone una denuncia: la violación de lo privado y el acceso a la comunicación. Sin embargo, Luis Manuel Otero Alcántara va más allá. Al emplazar el último resquicio de privacidad (el cuerpo) en la arena pública amplificada (no solo el espacio físico, sino el espacio virtual: su performance es transmitido por video llamada y distribuido en video en youtube) e involucrar la participación colectiva (músicos, curador, amigos y público en general), el artista trastoca el sistema de relaciones de poder, devolviéndole de facto a la esfera privada el carácter político que le ha sido tradicionalmente negado.

Esta esencial subversión implica la puesta en la palestra pública de temas de urgencia social artificialmente relegados a lo privado, como son orientación sexual, violencia doméstica, falta de alimento en la mesa familiar, o la promiscuidad a la que obliga el reducido espacio del hogar donde coexisten núcleos familiares varios. Bodas de papel… pareciera hacerse eco del grito de Carol Hanisch: The Personal is Political. De hecho, cinco años más tarde, en 2020, el gobierno cubano en uno de sus típicos intentos de asesinato cívico, hace uso de fotos privadas del artista desnudo que distribuye en las redes en flagrante violación de la intimidad de Luis Manuel Otero Alcántara. A lo que el artista responde en una de sus directas: «Para mí la sexualidad, la moral, la intimidad, son herramientas de mi trabajo, y más que herramientas de mi trabajo son herramientas de mi activismo. Son ejercicios que no voy a dejar que ellos tengan esa arma para chantajearme». 

A Bodas de papel… le sucederán otras acciones medulares emplazadas en el espacio público. Aquí destacan dos performances cruciales ligados directamente al ámbito de lo político: ¿Dónde esta Mella? y Drapeau, de 2017 y 2019, respectivamente.

¿Dónde está ella? (2017) / Foto: Cortesía del entrevistado

Rebautizada tras su remodelación en el 2017 como el Gran Hotel Manzana Kempinski, la conocida Manzana de Gómez abrió sus puertas con una significativa ausencia: el busto de Mella. Monumento cardinal, digo yo, al menos por haber estado emplazado en el cruce de los edificios que integran el conjunto. La reapertura de la manzana era ya de por sí un hecho controversial. El insigne inmueble, primer centro comercial en Cuba, arrebatado a los Gómez Mena por la Revolución del 59 en su fatua promesa nacionalista, era ahora entregado a los Kempinski. Algo así como la manzana de la discordia (uno no puede substraerse entonces de pensar en aquello de la fruta madura). El flamante hotel, estilo europeo, desterraba de su seno a Julio Antonio Mella, controvertido activista y fundador del Partido Comunista de Cuba.

Luis Manuel Otero Alcántara acudió a la inauguración decidido a restituir la esfinge del joven trotskista asesinado por sicarios en la ciudad mexicana de Morelos. Vestido de estatua viviente, pintado de color broncíneo y con un cubo en la cabeza que ostentaba en cada una de sus aristas la foto del mártir, Alcántara se instaló dentro de la manzana con un cartel que leía ¿Dónde está Mella? La policía lo empujaba afuera de a poco: primero a la acera del inmueble y luego a la calle para, al final, conducirlo a él y su álter ego en una patrulla de regreso a casa.

¿Dónde está Mella? versaba sobre la reescritura acomodaticia de la historia y, como contrapeso a esta, la necesidad de reafirmación de la memoria. La superposición, voluntaria o no, de ambas figuras, ambos jóvenes encarados frente a una dictadura, cargaba la acción de otra recontextualización esencial: la amenaza de desaparición física y simbólica por parte del Estado de toda oposición. Ese mismo hálito se respira en otras dos series más recientes del artista (La causa #1 del 2019 y Mil maneras de morir accidentado, 2019 y 2020, respectivamente) en las que, a través del autorretrato, Alcántara ficciona las muy disímiles maneras en las que el Estado cubano podría encausarlo o matarlo, haciendo pasar su muerte como accidental.

Similar interés por la revisitación de iconos nacionales vaciados de sentido motiva el performance Drapeau (2019). Durante treinta días el artista convive con la bandera como si fuera una segunda piel. Se levanta con ella, duerme con ella, vive con ella. El significado etimológico de bandera en francés es justo ese: drap (sábana, cobertura) y peau (piel). De ahí el título de la obra. El performance que implicaba una relación cotidiana y afectiva con la bandera fue el pretexto para, después de múltiples detenciones, encarcelar al artista y amenazarlo con un juicio sumario bajo la excusa de «ultraje a los símbolos patrios» y «desacato a la autoridad».

Para ese entonces, la obra de Luis Manuel Otero Alcántara, dispositivo crítico emplazado en la zona de disenso, se había anclado como arte de contacto y era capaz de sobrevivir como eco por sí sola. La reacción fue inmediata. La bandera cubana inundó las redes como acto de protesta siguiendo el hashtag #LaBanderaEsDeTodos. Se movilizó la comunidad artística y público general. El intento del gobierno por devolver al ruido la voz incómoda de Luisma se convertía en clamor y hubo que soltar al caballo de Troya. Es esa la misma bandera que enarbola Patria y vida, canción que ha devenido grito de libertad, y la misma que hoy inspira la plataforma de Diálogo Nacional lanzada por el MSI.

Drapeau conectaba de manera directa con otros performances realizados con antelación dentro de la serie SeUSA (2019): Carrera Daniel Llorente, ¿Que la patria os contempla orgullosa? y Requiem por la bandera cubana. Todos ellos, realizados en colaboración con el MDC y el MSI, son la reacción directa al decreto-Ley 349, conocido como Ley mordaza, y que restringe el uso de los símbolos patrios.

¿Qué la Patria os contempla orgullosa? (2019)

Paralelo a La XIII Bienal de La Habana tiene lugar la Carrera Daniel Llorente. Consistente en una competencia de barrio por las calles de La Habana Vieja portando banderas de Estados Unidos, la acción estaba dedicada al activista Daniel Llorente, quien en el desfile del 1ro de mayo de 2017 ondeó una bandera estadounidense en la Plaza de la Revolución, previo al desfile oficial. La detención violenta de Llorente frente a las cámaras de televisión, su reclusión durante un año en una institución psiquiátrica y más tarde su exilio forzoso a Guyana, hacían evidente lo peligroso del gesto: desmontar la construcción de la identidad nacional sobre la categoría binaria del enemigo.

Con motivo del 151 aniversario de la toma de la ciudad de Bayamo y la celebración del Día de la Cultura Cubana, los brazos en ángulo de 90 grados se relevan durante 24 horas sosteniendo en alto la bandera cubana que ondea en el balcón del MDC, que es también la casa de Alcántara y la sede del MSI. ¿Que la patria os contempla orgullosa? es el título de la acción. Paralelo a la misma, tiene lugar una lectura de poesía. El evento es de convocatoria abierta.

Requiem por la bandera cubana (2019) / Foto: Cortesía del autor

Es también en la casa del artista que tiene lugar Requiem por la Patria. El humilde hogar convertido en casa-templo acogió practicantes de diferentes religiones, todos con el mimo fin: santificar la bandera cubana. Esta suerte de bautismo es la anticipación de Drapeau. Y también, aún sin saberlo, el bautismo de ese espacio tan significativo, Damas 955, que acogería en noviembre de 2020 a los huelguistas y acuartelados por el encarcelamiento arbitrario del músico y miembro del MSI, Denis Solís.

Me detengo en ese punto. A lo largo de estos años, con sus acciones e intervenciones siempre emplazadas en la zona de disenso, Alcántara ha logrado convertir en empatía lo que, hasta ese momento, como dominancia, era mero ejercicio retórico del arte crítico cubano. Si bien en el arte contemporáneo cubano hay una larga tradición de arte crítico, las estrategias de este, la más de las veces dirigidas desde y hacia las zonas de consenso, actúan como su propio contrario, anulando toda posibilidad de generar nuevas formas de conciencia y movilización políticas. Aceptar la zona de consenso como el único espacio posible es un ejercicio de sometimiento y reafirmación, en definitiva, de esas mismas estructuras de poder negadas por el arte crítico. He aquí el retruécano del arte cubano contemporáneo en las últimas décadas.

La operatoria desde el disenso abre vía, sin embargo, a la posibilidad de una realidad otra que se crece como ficción: la única alternativa factible al discurso alienado y alienante que se somete a los marcos de control asignados desde el poder. Esa nueva ficción debe ser entendida en términos rancièrianos: no como mero acto de fabulación de un mundo imaginario sino como el replanteamiento de lo «real» y con ello la construcción de nuevas relaciones entre la realidad y la apariencia, lo individual y lo colectivo.

Es en este sentido que Luis Manuel Otero Alcántara es figura emblemática de una ficción colectiva. A ello contribuyen además otros factores vitales. Primero, encarando su propuesta desde la micro y hacia la macro escala, proponiendo una perspectiva íntima y personal de los problemas políticos y sociales; encarnando en su persona ese tejido social fracturado que es la experiencia común invisibilizada del cubano para ubicarla entonces en un nuevo escenario visible, fuera de los espacios asignados por el poder. Segundo, su persona, altamente carismática, se escurre como anguila entre los moldes obsoletos de ese modelo binario rígido de la maquinaria de estado cubana. Luisma no es negro ni blanco o es las dos porque es mulato; su orientación sexual es abierta y desprejuiciada; procede de un mundo marginal al que no renuncia, pero accede grácil al sofisticado mundillo del arte y se mueve entre los dos extremos a su propia guisa.

El uso efectivo de las redes sociales, a través de las transmisiones directas como forma de comunicación primaria elegida por el artista, ha establecido un modo de comunicación alternativa que infiltra el discurso hegemónico socavándolo de a poco, evidenciando sus fracturas solapadas y permitiendo el avance paulatino hacia la descentralización del poder y la rearticulación en una sociedad atomizada por la apatía. Y aquí entra otro punto vital, la solidaridad como eje central de su propuesta y actitud ante el arte y la vida: esa suerte de accionar, a modo de cofradía abierta, donde el artista (que debe ser entendido no ya como individuo, sino como parte de un ente mayor y creciente; el MSI como contenedor abierto) garantiza la reconstrucción de los afectos tan necesaria en la sociedad cubana actual.

La figura de Luis Manuel Otero Alcántara tiene medulares puntos de contacto con el artista y activista estadounidense Gilbert Baker. Ambos, movidos por la idea de justicia social y empatía, borran las líneas entre arte y activismo, entre manifestación y performance. Ambos apoyan su propuesta en símbolos altamente reconocibles que, cargados de significado personal, son puestos a disposición de todos en la arena publica: una historia personal que deviene colectiva. Tal ocurre con la apropiación de la bandera cubana por Alcántara y la bandera del arcoíris de ocho colores de Baker, o con la Miss Bienal y el Pink Jesus.

El 2018 es un año significativo dentro de la sociedad cubana. Al final del segundo mandato de Raúl Castro como presidente, este anunciaba su relevo. Por primera vez desde 1959 la dinastía de los Castro no estaría a la cabeza del gobierno en Cuba. En marzo de ese año tuvieron lugar las elecciones parlamentarias de la novena Asamblea Nacional del Poder Popular. Ahí, como era de esperar, Miguel Díaz-Canel salió electo con avasalladora mayoría como presidente de los Consejos de Estado y Ministros de Cuba.

También en 2018 se discutía con fragor la nueva constitución que entraría en vigor al año siguiente y cuyas cláusulas muertas son hoy el punto de apoyo para la acción legal de la sociedad civil cubana. Algunos antecedentes vitales habían instalado ya cierta esperanza de cambio. Primero, el traspaso de poder entre hermanos en el 2008, y ocho años más tarde, la muerte de Fidel Castro, que representaba, al menos en el plano simbólico, el fin de una era. Caudillo que encarnaba en sí mismo ficciones obsoletas como la del socialismo en Cuba y la idea de una nación en perenne pie de guerra forzada al estado de emergencia perpetuo bajo el fantasma de la Guerra Fría. Meses antes, el 22 de marzo de 2016, Barack Obama pronunciaba su histórico discurso en El Gran Teatro de La Habana,transmitido a toda Cuba. Un año más tarde, Raúl Castro introduciría una serie de reformas —más cosméticas que estructurales— hacia la liberación de la economía.

Los cambios timoratos impulsados desde el poder para garantizar su propia sobrevivencia han venido acompañados de coñas que procuran contener el avance de la sociedad civil, generando un espinoso camino en zigzag. Tal es el caso de los impopulares decretos 349, 357 y 270, introducidos en 2018, y que inflamaron la llama de la resistencia cívica. Justo en ese contexto nace el Movimiento San isidro (MSI).

MSI frente al Capitolio en contra del Decreto 349 (2018) / Foto: Cortesía del entrevistado

Tras la publicación del Decreto 349 (Gaceta Oficial de la República Cuba, número 35, 10 de julio del 2018), que estrangulaba la libertad de expresión dentro del campo artístico, la reacción de los artivistas Luis Manuel Otero Alcántara, Yanelys Nuñez, Amaury Pacheco, Soandry del Río e Iris Ruiz no se hizo esperar. Diez días después de la publicación salieron todos en protesta pacífica al Capitolio, actual sede de la Asamblea del Poder Popular. La acción consistía en embadurnar sus cuerpos de excrementos mientras portaban un cartel que rezaba: Arte Libre. No al Decreto 349. Los artivistas asumían en esta acción técnicas de los maquis. Cada uno, al llegar por su cuenta al punto de encuentro, tenía asignada una tarea específica. Todos eran conscientes de que, si la acción colectiva no era posible, quien pudiera debía culminarla. Así, la historiadora de arte Yanelys Nuñez protagonizó la acción mientras la filmaba la actriz Iris Ruiz. Este sería el mismo escenario legal escogido más tarde por los plantados del 27N en su reclamo de derogación del Ministro de Cultura (#Dismisionya).

Le siguen una serie de acciones contundentes, todas centradas en el decreto 349, que perfilarán la nueva avanzada de la sociedad civil cubana, y a la que se suman en olas sucesivas nuevos actores. Campañas de movilización de la opinión pública en las redes sociales como #Juntospodemos y #Noaldedreto349; el uso de recursos legales como la recogida de firmas y la presentación a la Asamblea del Poder Popular; conciertos de música como Sin permiso del 349 y La Madriguera y muestras de cine independiente como Celuloide Quemao; alianzas con otros frentes de la sociedad civil como La mesa cuadrada, programada en conjunto con el Instituto de Artivismo Hannah Arendt (INSTAR). 

Apoyándose siempre en el barrio (el Grassroot como acción colectiva en espiral ascendente), el consenso transversal, el sincretismo político y una demografía heterogénea e inclusiva que contrasta con la oposición tradicional, el Movimiento San Isidro es capaz de resemantizar el corolario simbólico del cubano usurpado por el poder, rescatándolo del estéril terreno de la consigna y restituyéndolo a la vida. Es este el punto de inflexión para la construcción de la nueva ficción futura de Cuba futura, hoy on the making. En este sentido, la Procesión de la Virgen de La Caridad deviene acto principal.

Procesión de la Virgen de la Caridad (2018) / Foto: Cortesía del entrevistado

El 12 de diciembre de 2018 el grupo sale en procesión desde la Avenida del Puerto hasta La Punta. Llevan sobre sus hombros la estatua de la Virgen. Ya en el mar, se lee el Manifiesto de San Isidro, documento fundacional de diez puntos donde el colectivo se declara un movimiento. En el mismo se llama al diálogo y al entendimiento, al tiempo que lanzan una proclama a «todos los hombres y mujeres de buena voluntad, a que se adhieran a esta causa que se hace hoy la de todos los cubanos».

Las acciones organizadas contra la 349 permitieron la coordinación de los miembros del MSI con un grupo más vasto dentro del sector intelectual cubano. Hay un proceso de reconstrucción de lazos de empatía y solidaridad en los que la puja por los derechos ciudadanos contemplados en la constitución funciona como punto de encuentro. En este sentido, dos hechos recientes profundamente concatenados marcan la entrada en edad adulta de la avanzada de la sociedad civil cubana. Son ellos Los acuartelados de San isidro y Los plantados del Mincult (27N).

A raíz del encarcelamiento y arbitrariedad del proceso legal contra Denis Solís, los miembros del MSI, fieles a los postulados del manifiesto lanzado frente al mar (y que resuena en el moto #SiTocanaUnoNosTocanaTodos), emprenden una serie de acciones pacíficas (pesquisas en estaciones de policía, vigilias poéticas) para exigir la libertad de Solís. Esto desemboca en el atrincheramiento de quince personas en Damas 955, y en huelgas de hambre y sed en algunos casos. Los sigue en vilo toda la nación, porque es la nación lo que está en juego entre esos muros. Al igual que La República de la rosa, el grupo estructura ahí sus propias leyes y principios, fundan un país. 

Damas 955 fue el ensayo de una Cuba democrática. En la casa-templo confluyeron en armonía horizontal profesores universitarios, amas de casa, poetas, artistas, músicos, maestras, veganos, cristianos, musulmanes, católicos, practicantes de religiones afrocubanas, agnósticos, ateos, periodistas, escritores, blancos, negros, mulatos, hombres, mujeres, diferentes generaciones, gays, bisexuales y heterosexuales. Un muestrario magnífico de lo que podría ser una Cuba inclusiva. Los acuartelados de San Isidro fueron la irrupción de un país posible, su ficción. Ante la violencia, poesía. Ante la represión de un cuerpo monolítico inamovible, el significante abierto, heterodoxo. Ante la imposición de un sistema inerte preconcebido, la imaginación.

Mientras las fuerzas del terror derribaban las puertas a martillazos la noche del 26 de noviembre, adentro se imaginaban nuevas puertas desde el dibujo. Mientras el cerco policial obligaba al confinamiento físico, la ficción se abría al mundo a través de las redes. Mientras la naturaleza les era negada, crecían caprichosos árboles entre las manos laboriosas. Mientras se les privaba del acceso al sustento, interceptando la comida y envenenando el agua, se abrazaba la renuncia al cuerpo físico y se soñaba aún más. Y cuando el sueño se volvió insoportable para el poder, los celadores entraron a por el sueño.

Unas horas después de la embestida un grupo magnífico de más de 300 artistas llegó a reunirse frente al Ministerio de Cultura (Mincult). Nacía el 27N. A diferencia de otras acciones colectivas de las artes cubanas que funcionan a modo de antecedente, la histórica acción grupal transgredía, por primera vez, los límites del gremio para hacer uso del poder simbólico que confiere la esfera del arte y, desde allí, exigir demandas ciudadanas de urgencia y reclamar a través del organismo que los representa el funcionamiento de las cláusulas dormidas de la constitución vigente.

El detonante que los llevó a las puertas del Mincult era justamente la violación de Damas 955 y el brutal desalojo de las catorce personas que ahí se congregaban por propia voluntad. Muchos de los puntos exigidos en el diálogo del 27N eran eco del mismo sentir del manifiesto que, amparado en la Virgen de La Caridad, leyera el MSI frente al mar. Así como los huelguistas de San isidro exigían la liberación de Denis Solís, los plantados del Mincult exigían la liberación de Luis Manuel Otero Alcántara, en ese entonces retenido en contra de su voluntad en el hospital Fajardo, y el cese de la vigilancia y hostigamiento policial a varios activistas.

Igual que el MSI, el 27N convocaba al diálogo y al entendimiento a través de la acción pacífica y la poesía. Ambos grupos están interesados en la reconstrucción de la sociedad civil cubana, usan las redes sociales como vía de comunicación alternativa, y utilizan sus recursos artísticos y los medios legales como modo legítimo de abrir brecha a la democracia en medio de la dictadura totalitaria. La escalada de violencia física y simbólica contra ambos ha sido descarnada y obstinada.

En ocasiones, los ataques se producen en una suerte de fuego cruzado. Si para la dictadura el MSI y el 27N representan el enemigo máximo, para algunos exiliados la propuesta del camino pacífico y el diálogo es cuestión de flojera.

Estas visiones reproducen esquemas obsoletos todavía afincados en patrones de lucha del siglo XX, modelados por la Revolución industrial y los estados nacionales. Se trata de reacciones violentas que no entienden las premisas de una nueva ola cívica, fruto de la revolución informática y la globalización.

La oposición política es piedra angular de la democracia. En Cuba, la oposición política tradicional ha terminado aislada, asfixiada, de ahí que el MSI y el 27N apuestan por la fundación de una conciencia democrática ciudadana. Acciones concretas que hagan entender al otro sus derechos y, a su vez, el derecho a exigir derechos.

Desde el comienzo de su carrera, el hilo conductor de la obra de Luis Manuel Otero Alcántara puede resumirse en ese principio esencial: el derecho a tener derechos. Fue fundamental en ello el paso del artista por La Cátedra de la conducta de Tania Bruguera. Cada una de las acciones de Alcántara han ido contribuyendo, desde la instancia personal y afectiva, al reconocimiento de las identidades negadas por el poder, estableciendo nuevas alianzas y estrategias destinadas todas al reclamo de derechos legítimos que en el caso cubano se consideran ilegales.

Este año se cumple una década de la primera muestra personal del artista: Los héroes no pesan. Sintomático título si lo releemos a la luz de la trayectoria del artista y del papel desempeñado por el Movimiento San isidro en la fundación de una nueva ficción destinada a barrer la sociedad-memoria (esa que se aferra a la conservación de estructuras y valores tradicionales como la escuela, la familia tradicional y el Estado) y la ideología-memoria (reforzada desde la reescritura de un telos lineal inamovible).

Los héroes no pesan (2011) / Foto: Cortesía del entrevistado

Justo este accionar en la llaga —desde la zona del disenso y a través de la empatía que irradia en el otro, haciendo visible al invisible, dando voz a los que están condenados al mero ruido— se vuelve inadmisible para el poder totalitario cubano y esa es la razón por la que, de hecho, Alcántara deviene su caballo de Troya.

La entrada ¿Quién le teme a Luis Manuel Otero Alcántara? aparece primero en El Estornudo.

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